论戏曲艺术创变的思维方式

２０１３年６月　第１６卷第３期　西安文理学院学报（社会科学版）　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｘｉ　ｈｎ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ａｒｔｓ　ａｎｄ　Ｓｃｉｅｎｃｅ（Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅｓ　Ｅｄｉｔｉｏｎ）　Ｊｕｎ．２０１３　Ｖ０１．１６　Ｎｏ．３　【文学艺术研究】　论戏曲艺术创变的思维方式　程长宁　（西安文理学院－ｇ术学院，西安７１００６５）　摘要：儒道互补形成了戏曲的个性，形成和丰富了戏曲古典美，古典美又使戏曲独特的个性得到了充实和发　展。古典美是民族传统文化心理的呈现，也是沟通民族传统文化心理与中国戏剧思维的精神和艺术发展的桥梁。　盲目的创新，必然使古典美失去光泽，失去了古典美的光泽，那么，戏曲的改革就误人了歧途。　关键词：戏曲艺术；古典美；传统思维；程式；程式化　中图分类号：Ｊ８０—０２　文章编号：１００８—７７７Ｘ（２０１３）０３—００９３—０５　文献标志码：Ａ　戏曲艺术目前仍旧处在低谷。传统戏曲古典美　目前还不能全部以其固有形态纯正地存活于当今，　这是戏曲发展受到阻碍的主要原因。　子和庄子的美学思想深刻地影响了我们民族审美心　理的形成，也深刻地影响了中国古典艺术的发展。　戏曲古典美深刻地蕴涵着我们中华民族自己的　美学思想，它是用美塑造形象。中国戏曲艺术有其　戏曲古典美属于庞大复杂的美学范畴，它不是　一的品格，那就是它所表现出来的古典美。古典　美主要由剧本和体态语言的创造来表达。中国戏曲　作为传统艺术，非常注重情理结合，而这一特色的形　成，与孔子思想的深刻影响是紧密联系着的。因此，　在剧本的创造和体态语言的创造方面，首先要考虑　篇文章可以解释清楚的。但我还是想从这一个角　度谈谈关于戏曲古典美方面的一些问题，以便于我　们再认识。　庄子美学和以孔子为代表的儒家美学是戏曲古　的就是情与理如何结合。　戏曲在创作过程中不局限对象，在表演及音乐　等方面它是一种有规则的自由行动，既有强烈的规　定性又有广泛的适应性和塑造性；既在塑造中抒情，　典美的美学基础。以孔子为代表的儒家主张审美艺　术创作中的法度规矩，坚持理智（社会）对情感（个　体）的规范和制约，赞赏美与善二者的和谐统一；孔　子美学具有明显的伦理学（善）——社会心理学（尚　“以礼节情”）倾向，而庄子美学带有浓厚的泛神论　哲学（（真）——艺术心理学（尚情感、贵想象）色彩。　又在抒情中造型，它充分地体现出了古典美发展的　缘由和深刻性。古典美的深刻性在于，艺术家以生　活感人又给人以极大的美的享受。古典美既赋予了　戏曲舞台形象，又塑造了表演体系自己的美学个性。　戏曲古典美体现出了中国思维特质，使得从中国古　代就形成了对于艺术真实的主观性把握。　庄子则主张审美和艺术同宇宙生命力的“天地精　神”（“道”）及个体自然物的内在生命（“德”）的联　系，强调艺术创作中的自然天真，坚持个体意识情感　不受约束的自然流露和自由活动（情感自然与想象　自由），率直主张“法天贵真”。儒道互补形成了戏　曲的个性，形成和丰富了戏曲古典美，古典美又使戏　曲独特的个性得到了充实和发展。因此我们说，孔　收稿日期：２０１２—１２—２１　在古人的艺术慧眼里，几乎从来就不存在所谓　纯客观的、绝对的真实。这是戏曲艺术程式中虚拟　艺术手法形成的思想基础。古代艺术家看中的是艺　术所表现的主体的思想感情，使内心的真情实感的　作者简介：程长宁（１９６４一），男，陕西彬县人，西安文理学院艺术学院副教授，主要从事作曲与作曲技术理论研究。　・９３・　真实流露。无论是孔子的“修辞立其诚”，庄子的　“真在内者神动于外”，还是《乐记》的“乐者，音之所　由生也，其本在人心之感于物也”，都是立足人的主　体性灵、主体情感来审视艺术真实。这就是，古典美　中饱含着主观感应色彩的思维特质。中国思维特质　与中国戏曲思维发生密切的联系，并且深刻地促进　了中国戏曲思维的独特性产生，从而形成戏曲古典　美。古典美的形成和被认识就是民族文化心理形成　和发展的过程，这是一种长期的积淀，两者之间形成　链扣环节。今天，我们强调戏曲艺术应该完美地呈　现古典美的主要原因是：从历史上看，中国传统思维　方式的形成，不仅有其复杂的社会经济原因，也有其　深刻的思想渊源。这是因为孔子的思维结构是其思　想渊源。孔子思维结构的基本框架是守程式思维，　用孔子自己的话说就是“述而不作，信而好古”。综　观孔子的一生，他总是对过去的世界津津乐道，流连　忘返，总是沉湎于历史沉积之中而不能自拔，而极少　对旧的传统采取批判的态度，以探索未来的世界。　这种守程式思维像一根无形的线，贯穿于孔子的整　个思想体系之中。因此，在历史的延续中，向心式思　维派生出中国传统思维方式的一个特点，即守其成　和超稳定性。因此，古典美是民族传统文化心理的　呈现，也是沟通民族传统文化心理与中国戏剧思维　的精神和艺术发展的桥梁。　从古到今，中国戏曲所表现出的最典型的特征　是以综合体现整一，以局部表现整一，程式规范整　一。“舞台小世界，世界大舞台”，这句话是对戏曲　艺术审美特征和对人生感叹的概括，更是对中国戏　曲思维的整一型模式的概括。这也是从《周易》就　开始形成的“人身小宇宙，宇宙大人身”这一宇宙论　系统图式，在中国戏曲思维和戏曲古典美中的体现。　如果说戏曲虚拟的真实产生的外部原因是舞台时空　的特点的话，那么中国传统审美心理因素则是其产　生的内因。传统审美心理的主观化、理想化，中庸之　道的哲学原则和中和之美的美学理想，都使得戏曲　在美学范畴上追求一种舞台意境。意境的追求，对　优美的看中，使得舞台的动作要激烈地追求舞蹈化，　追求古典美。这样，本来源于生活的动作随着对虚　拟性、象征性和舞蹈化的刻意追求而逐渐固定成一　整套抽象的动作符号，这就是戏曲舞台表演程式。　程式发展到极致就是程式化，即程式在戏曲表演体　系中的广泛运用。那么，戏曲的古典美究竟是什么？　我们说，戏曲古典美是中国古典美学“中和之　・９４・　美”——宁静、优雅在舞台上的集中体现。因此，古　典美是戏曲舞台的主宰，诗情画意的古典美学气氛　是戏曲永远追求的目标。　在戏曲古典美的形成中，强烈地反映着主观感　应倾向和色彩，两者的形成当然与民族传统文化在　民族心理中的长期沉积分不开。因为自古以来，在　中国文化中占主导地位的哲学思想，尤其是以孔子　为代表的儒家哲学之中，始终泛动着一股不同程度　注重主体，注重主体的体验和感应的思想潜流。这　一点是戏曲古典美中情感律动机制形成的根源。我　们知道，戏曲表演中情感运动的律动性来自两个方　面：一个是戏曲表演形体运行的律动性的同化作用；　其次是音乐节奏对情感节奏的调训。虽然说情感律　动这是人类机体存在的内与外、精神与肉体之间的　协调的、对应的自然法则，比如说心情高兴，脸上就　表现出喜悦的神情，但在古典美的形式中，即表演所　使用的歌舞形式中，它们都是节律性的运行方式，其　节奏完全被音乐节拍所驾驭，无论是哭、笑、一举一　动，都必须在节奏的控制之下。在古典美中，主观感　应倾向和色彩同时形成，戏曲击乐的节拍贯彻演出　的始终，成为戏曲表演的骨架和轨道，唱、念、做、打、　舞，统统构成一种情感的律动形态了。由此我们说，　古典美使戏曲思维呈现出一种整一型模式。　我们知道，中国传统哲学的各派代表人物大都　有一个关于对象世界的模式，模式思维乃是传统哲　学的思维特点之一。如果我们把戏曲的古典美看作　一个完整的美的体系，那么这种古典美就由一个传　统的、完整的模式而推进。戏曲古典美包含着传统　哲学“模式性推理”的重要规则。“模式”作为历代　艺术家头脑中的一种观念性结构，它必然是类比推　理的结果。以类相推的原则就是，可以由小整体推　出大整体，也可以由大整体推出小整体。因此，戏曲　古典美学渗透着中国传统哲学意象思维一个重要特　征和表现形式。这是戏曲古典美的重要审美内容之　一，也是我们强调完整纯美地呈现戏曲古典美的理　由。　戏曲艺术的民族性——民间性、综合性、技艺性　是戏曲最深层的审美特征。这种审美特征最主要的　品格就是通俗性、持久性、泛美性。这三性是互相关　联着的，一旦通俗性受到一定的影响或改变，那么持　久性和泛美性也将受到严重的影响。三者失去关　联，便失去了平衡，失去了平衡便不复存在，戏曲也　便失去了自己的品格，失去了品格，它那最本质、最　深层的审美特征也随之而失去了。目前，许多新编　戏之所以失败，病症恰恰就在这里。花了大量的资　金，排演出来的戏却不能得到保留，广大观众不看，　不愿看，只是少数专家在叫好。专家只注意到了技　艺性，而忽视了民间性，戏曲审美特征，即原有的艺　术品格受到了损害，缺乏了古典美。如果我们在创　作中，一味地去追求戏曲的思想性、技艺性，而使戏　在一些情节或人物塑造上，或者说在民间性以及其　他一些方面失去了艺术品格，失去了古典美，那么，　戏曲的改革就误人了歧途。　戏曲艺术审美特征的创造基地就是剧诗。戏曲　语言的诗化，使其有了剧诗美。剧诗美构成了戏曲　的吟诵美。戏曲表演艺术体系在提炼生活语言美的　同时，更于诗美中找到了自己塑造形象与再现生活　的理想的美的形式。这是戏曲古典美中的重要内　容。可惜在这一点上我们做得太不够了。急功近利　粗制滥造搬上舞台者有之，精雕细刻却不全面，调演　结束各回各家者有之，戏曲作品完全成了昙花一现。　这一切其实都是忽视了戏曲是一个完整、完美的泛　美体系。　戏曲艺术是一个完整泛美的体系，剧种的形成　是民间歌舞与剧的转化。每个剧种，在这完美的泛　美的体系中，都有它一定的地方性、群众性和独特性　的存在。所有地方戏的存在都是因为具备这“三　性”的土壤，才使地方戏有了立足生根之地。戏曲　艺术所表现出的泛美表演体系的内涵在于它的语音　美、剧诗美、吟诵美、音乐美、舞蹈美、雕塑美和整体　的美。这种泛美表演体系的整体美就是我们所说的　古典美。简言之，戏曲的古典美就是其特殊的程式　美，戏曲的古典美，不仅要用高度的程式化了的手法　去反映社会和自然的美，而且要显示文学家、艺术家　自己心灵的美。同时，戏曲古典美所表现出的重要　的一点就是感应型模式。戏曲古典美作为整体的戏　曲思维方式，它贯穿于戏曲创作的全过程。古典美　提出的要求是，在把握创作主体和艺术客体的关系　时，往往更多地倾注和偏重创作主体内在的心志、情　感、直觉、想象和联想。　戏曲的古典美在某种程度上是游离于所反映的　艺术客体之外的一种美感。比如拿戏曲舞蹈语汇来　说，古典美使它不但凝练着生活美，而且又吸收了杂　技、武术的技巧，是根据动态造型艺术在结构、韵律　和节奏上的流畅性、夸张性与完美性的审美要求，再　增加许多的辅助性、装饰性的动作，再用打击乐结构　作为内部的联系才能展示出来。古典美始终有一个　总的审美理想，即美中有真，真中有美，美必须真，真　又必须美。梅兰芳先生曾说：“中国的古典歌舞剧，　和其他艺术形式一样，是有其美学基础的。忽略了　这一点，就会失去了艺术上的光彩。在舞台上的一　切动作，都要照顾到姿态上的美。”…阿甲先生也曾　说：“演戏要真实，但舞台上的表演不同于现实生　活。生活中的哭，是从悲中来难以抑制，很自然地就　哭了，用不着讲究美不美，但舞台上却要美的　哭。”＿２　这里，梅先生所说的“姿态上的美”，与阿甲　先生所说的“美的哭”，实质上就是指戏曲舞蹈和表　演方面的古典美，也是对于表演者的美的要求。　戏曲艺术所蕴含的民族性、程式性是戏曲审美　特征的第一、第二两个层次。由于戏曲的民族性和　程式性要由演员运用较高水平的演技（技艺性）去　表现给观众，因而演员就运用他所掌握或逐渐形成　的方法表现，如果说这种表现方法在一定程度上具　有典型性的话，那么表演的风格即将形成。一个剧　种，当有多种独特的表演风格出现时，这一时期便是　这个剧种生命力最旺盛的时候。由于独特的表演风　格在戏曲审美特征中是典型的，它最能以独到的技　艺体现出第一、第二两个层次，因而流派具有典型性　（代表性）、延续性（繁衍性）、变异性（发展）。这是　戏曲流派的基本品格。戏曲审美的一个重要层次便　是流派。然而戏曲的流派是以程式为滋生基础的。　戏曲的程式和程式化完全体现了中国戏曲艺术的古　典美。程式化是古典美的载体，它培养出了世世代　代观众的民族艺术欣赏习惯，使得戏曲艺术根植于　中国的土壤里。程式化体现出了古典美，古典美使　戏曲有了强大的生命力。古典美一旦受到严重破　坏，戏曲的生命力就被削弱。在戏曲表现形式不断　地变化中，我们的基本思想是主张以变化来使表现　形式更加符合戏曲的舞台意境，同时，在追求表现形　式符合舞台意境时，我们首先是尊重传统，学习传统　并重视保留古典美，那就要注重“席地而坐”。当　然，尊重、学习传统并不能等于传统主义。传统主义　与传统不能划等号，原因在于，传统主义是唯传统是　从，反对一切与传统背离的主张。　将传统的东西否定，彻底打碎，未必就能创造出　新的东西。新程式的创造必须与旧的程式并存。新　的表现形式是对旧有形式的丰富和发展，如果稍有　新的出现，就完全抛弃旧的，那么传统的东西谈何积　累和丰富？事实上，在戏曲发展史上，新、旧形式始　终是共存于传统土壤之中。这就看古典美的成分是　否能较完整地保留。　四　当代的中国与世界正进人一个新的历史时期，　・９５・　当代的文化也正进入一个新的生态期。有着近千年　优秀传统的中国戏曲正面临着时代的抉择。目前，　在新的时代潮流的冲击下，中国戏曲呈现出迷惘、困　惑、阵痛与危机，因此戏曲艺术家更应该深深认识到　保留古典美的重要性。完整纯美地呈现戏曲艺术的　古典美，就意味着在进行戏曲改革中，千万不能伤筋　动骨。我们还必须以传统美作为战车。当然，新的　文化、新的审美观念已经崛起，这就要求我们必须深　入地去研究古典美。盲目的创新，必然使古典美失　去光泽。因为在传统的审美中，新，并不意味着永　恒。新，必须是在古典美的基础上。既要继承古典　美，又要体现现代审美意识，这就是时代向我们提出　的历史性的研究课题。　当代观众的审美层次在不断的提高，对于现代　派艺术的深刻观念也有很大的突破和更新领悟。现　代派艺术发展的基础之一是观念造型观的发展及人　们对观念造型审美层次的提高。其实这种观念造型　观及审美层次，在中国戏曲艺术的古典美中是源远　流长的，有着坚实的基础。写意、象征、表现，从我国　诗经开始，就已为人们所运用和接受了。古典美中　早已有着非常可贵的现代审美意识。这就向我们提　出了一个很带有慎重味道的问题了：如何去进行科　学的改革，如何在保留古典美的同时，让戏曲更具有　时代的审美性。我以为，在已经经过多年的改革实　践后，我们在戏曲各个方面，都不乏有许多成功的经　验。譬如，我们大家熟知的《龙江颂》第二场《丢卒　保车》，李志田的一段“麦浪起伏心翻腾”是二黄摇　板，它的过门就没有用老套，而是用了一段与角色内　心情绪一致的幕问曲接上了那段唱。江水英、李志　田对唱的一段二黄原板“百花盛开春满园”，也运用　了新旋律，但仍保持了一定的戏曲韵味和特色。这　里的确显示出了一种高超的戏曲作曲技巧和手法，　但有一个关键所在，就是专家们仍然遵循了“旧曲　变用”这一戏曲音乐的创作原则，从而保证了古典　美的存在，变的只是可变的部分，完全保留了“旧　曲”，即古典美中“质”的部分。京剧《红灯记》《智　取威虎山》《沙家浜》等，成功地运用保留古典美的　手法，使表演、音乐唱腔在传统形式美的基础上得到　了很好的发展，发挥了戏曲古典美的作用，其表现力　极为丰富，加强了舞台艺术的意境美。　舞台意境是古典美的灵魂，是戏曲艺术的情绪　和精神气质的综合因素体现。意境又是艺术家的情　绪通过剧诗、体态、音韵而进行的一种宣泄。《智取　威虎山》中的滑雪表演，《红灯记》中李奶奶在讲述　时大段韵白等等，都是非常成功的创造，既保留　・９６．　了古典美的韵味，又非常符合人物感情的需要，在传　统程式中有创造出了新的、令广大观众认可的美的　程式，强化了舞台新的意境，显得更加的优美。“在　美学范畴上，中国戏曲特别青睐优美，人物扮相讲究　俊美，嗓音讲究甜美，音乐和唱词讲究美妙，总之，整　个舞台的各种因素都以美为准则，优美，是传统戏曲　的理想。”　。　每一个剧种的美，都有它特殊的地域文化特征。　比如秦腔音乐，它的音调结构与陕西关中　带的民　间说唱、劝善调等一脉相承，说明秦腔音乐是地道的　陕西民间艺术。吉剧脱胎于二人转，是二人转的戏　曲化，而二人转本身便是地地道道的民间艺术，从音　乐上更能看出它们的一脉相承。从二人转的曲牌连　接到吉剧的板腔体，只是形式上的变化，就本质而　言，音乐形象是一致的，都具有深重的民间色彩，这　个色彩当然是东北的民间色彩，它明显地带有东北　地域文化的特征。因而地域文化是戏曲古典美中的　重要文化特征。如果在戏曲的改革中，我们非常重　视地域文化这一古典美的特征，那么就不会感到失　败。可惜的是，有的剧目没有能够充分重视这一点，　从而导致古典美受到了严重的破坏，观众自然不愿　意接受了。戏曲古典美的全部内容是由传统的程式　和表现精神所构成的，即是由一种艺术的行为方式　所完成的。戏曲古典美的牢固性是由长时期的不断　完善而造成的。作为一种艺术行为方式，已经不是　纯粹个体性格的了，它具有了一定的社会性。个体　性格的表现，只能是去不断地参与对它的美的完善，　而任何个人已经没有力量或权力去终止它的基础，　更不能去废除它的继承性。就拿戏曲音乐来说吧，　其新与旧之间互相转化，当我们接受了优质的古典　美以后，传统因素便成为新音乐的一个重要组成部　分，又要被后人作为古典美的因素而再继承。当我　们把传统音乐的古典美视为一种生命的“火种”，而　去吸收新的进来时，古典美就被丰富了。　ｔｉｌ　戏曲是发生在演员与观众之间的事情，缺一不　可。戏曲的危机，实质就是观众的危机。我们只有　很好地呈现传统戏曲的古典美，同时更新和拓展古　典美的观念，才能推动戏曲的发展，才能找到戏曲生　存的发展的土壤。如果说戏曲处于危机，我以为这　种危机就是目前戏曲在整个创作过程中还不能全部　以其固有形态——纯正的古典美而存活于当代戏曲　艺术之中。出现这种情况的主要原因大概就是我们　在实践上出现了偏差：一味地“改”，一味地认为“只　有改才是唯一出路”的观念造成了很大的失误。在　戏曲形式特征中，传统的表现功能有着更大的发展　余地，倘若只重视改，一味地强调只有改才是出路，　而完全忽视了它在表现舞台意境上的必要性，忽视　了古典美，那我们就犯了一个美丽的错误。　同时，我们作为戏曲艺术的传人，一定也要去精心地　研究地域文化。每个地域都有着地域文化，每个地　域文化都有独特的文化性格。然而，文化性格的形　成取决于历史条件和自然条件。我国疆域辽阔，因　而地域文化气象万千，地域文化将与戏曲古典美直　接牵连。如果我们在认识上、观念上有了进一步的　提高，戏曲艺术必将会大踏步地前进。　戏曲要振兴，人是关键，人的美学观念是关键，　有什么样的观念，就有什么样的追求，而不是优越的　为什么中国戏曲在本国不景气的时候，外国人　却投以青睐？这绝不是出自猎奇，而是外国观众和　美学家在中国戏曲艺术中发现了比西方更为深刻、　更为内在的自由时空和表现魅力，而且这种魅力往　往是西方现代派艺术所望尘莫及的。我以为这就是　物质条件。　中国戏曲艺术最可贵的古典美的魅力。中国戏曲艺　本世纪是世界各国人民相互交流更加频繁，世　术韵味深厚，可惜多年来我们对它还挖掘和保留得　界文化更加走向文明的世纪。随着我国的改革开　不够，探讨得不深，分析得不细。　放，我们的民族艺术也将进一步走向世界。其中，在　戏曲在表现形式上面临的首要问题是：如何用　文化艺术形态上，必然能反映出我们宏观与开放的　最新的手法保留古典美，用最新的手法补充传统，创　当代意识，反映出世界性的时代特点。这是我国文　造新的程式，从而表现出现代生活的复杂性和丰富　化艺术发展的必然。我国戏曲艺术在近几年来，已　性。在保持古典美的同时，以高度和深度的艺术表　经被一些艺术家带到国外，介绍给了更多的外国朋　现手法开掘出当代生活的本质——人的思想和情　友；同时，许多外国艺术家，甚至艺术学校或其他大　感，心灵的呼唤。在戏曲表现形式上，传统本身并不　学生已纷纷对中国传统戏曲发生了浓厚的审美兴　“固执”，它本身能够容纳新东西进来。因为，所谓　趣。这就是当代戏曲所呈现的世界性特点。在这个　的传统，实质是一种行为规范或审美风格。一种行　时候，我们已经欣喜地看到了戏曲的将来，它必然要　为规范或审美风格不可能是长期不变，它时时也在　从世界文化中吸取营养，来完成自身历史性的蜕变。　争取新的东西。对于戏曲来说，传统中包含着两种　重要的因素：其一是传统本身的行为方式，形成的观　［参考文献］　念的牢固性；其二是传统在延续中所蕴含的可变性　［１］　梅兰芳．舞台生活四十年：第一集［Ｍ］．北京：中国戏　和可塑性。可变性和可塑性使传统本身就具有反传　剧出版社，１９８０：１５４．　统的因素存在，缺乏这一重要的因素，传统将不可能　［２］　阿甲．戏曲表演论集［Ｍ］．上海：上海文艺出版社，　再延续下去，同时，传统和古典美也不会从古流传至　１９７９：１３．　今。因而我们必须从传统的东西中认识到我们应该　［３］冯哲辉．美学的得失与戏曲的兴衰［Ｊ］．大舞台，１９９２，　怎样去做。这就是首先要重视传统。重视传统是中　（３）：９—１１．　国文化的重要特点之一，每当沧桑变易、文化失范之　际，人们总是从古代的启示中找出匡救时弊的灵方。　［责任编辑石晓博］　Ｏｎ　Ｔｈｉｎｋｉｎｇ　Ｍｏｄｅ　ｏｆ　Ｏｐｅｒａ　Ａｒｔ　Ｓ　Ｃｒｅａｔｉｖｉｔｙ　ａｎｄ　Ｖａｒｉｅｔｙ　ＣＨＥＮＧ　Ｃｈａｎｇ—ｎｉｎｇ　（Ａｃａｄｅｍｙ　ｏｆＡｒｔｓ，Ｘｉｈｎ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆＡｒｔｓ　ａｎｄ　Ｓｃｉｅｎｃｅ，Ｘｉ＇ａｎ　７１００６５，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｍｕｔｕａｌ　ｃｏｍｐｌｅｍｅｎｔａｒｙ　ｏｆ　Ｃｏｎｆｕｃｉａｎｉｓｍ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｍ　ｆｏｒｍｅｄ　ｃｈａｒａｃｔｅｒ　ｏｆ　ｏｐｅｒａ．ｆｏｓｔｅｒｅｄ　ａｎｄ　ｅｎｆｉｃｈｅｄ　ｔｈｅ　ｏｐｅｒａ　ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ｂｅａｕｔｙ，ｗｈｉｃｈ　ｍｅａｎｗｈｉｌｅ　ｓｔｒｅｎｇｔｈｅｎｅｄ　ａｎｄ　ｄｅｖｅｌｏｐｅｄ　ｕｎｉｑｕｅ　ｃｈａｒａｃｔｅｒ　ｏｆ　ｏｐｅｒａ．Ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ｂｅａｕｔｙ　ｐｒｅｓｅｎｔｓ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ｃｕｌｔｕｒａｌ　ｐｓｙｃｈｏｌｏｇｙ，ｂｕｔ　ａｌｓｏ　ｉｓ　ｔｈｅ　ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｎｇ　ｂｒｉｄｇｅ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ｃｕｌｔｕｒｅ　ｐｓｙ．　ｃｈｏｌｏｇｙ，ａｎｄ　ｔｈｉｎｋｉｎｇ　ｍｏｄｅ　ｏｆ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｏｐｅｒａ　ｓｐｉｒｉｔ　ａｎｄ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ．Ｔｈｅ　ｏｐｅｒａ　ｒｅｆｏｒｍ　ｉｓ　ｂｏｕｎｄ　ｔｏ　ｂｅ　ｍｉｓ．　ｇｕｉｄｅｄ　ｉｆ　Ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ｂｅａｕｔｙ　ｌｏｓｔ　ｉｔｓ　ｌｕｓｔｅｒ　ｂｅｃａｕｓｅ　ｏｆ　ｂｌｉｎｄ　ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｏｐｅｒａ　ａｒｔ；ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ｂｅａｕｔｙ；ｃｏｎｖｅｎｔｉｏｎａｌ　ｔｈｉｎｋｉｎｇ；ｐｒｏｇｒａｍ；ｓｔｙｌｉｚｅｄ　．９７．