西方现代文学理论批评 形式主义批评

西方现代文学理论批评: 形式主义批评（formalist criticism）

英美批评家通常用这个术语指称“新批评派”的理论与实践。1951年克林思.布鲁克斯在论辩中直言不讳地承认新批评派是“形式主义批评家”，“主要关注的是作品本身”。他说：“为了对作品本身作出评价，形式主义批评家提出两点假设：一、假定作者的真正意图就是他在作品中实际表现出的意图；也就是说，只有作者在作品中实现了的意图才能算数，至于作者写作时怎样设想，或者作者现在回忆起当初如何设想，都不能作为依据；二、假定阅读作品的是一位理想读者，也就是说，不去注意不同读者对作品的各种不同的理解，而是努力找到一个中心立足点，以它为基准来研究诗歌或小说的结构。”（《形式主义批评家》）威尔弗雷德.L.古尔灵等则说：“形式主义批评的唯一目的是发现和解释文学作品的形式。这种批评方法把文学本身看作是的，因此文学作品以外的考虑，如作者的生平、作者所处的时代、作品对社会、政治、经济和心理等方面的意义，相对来说是不重要的。”“形式主义批评家所研究的核心问题可以简述为：文学作品是什么？文学作品的形式和效果是怎样的？这些形式和效果是如何实现的？这些问题的答案都应该直接来自作品文本。”（《文学批评方法手册》）这种批评被认为是“当代最有影响的批评模式”。（魏伯.司各特《文艺批评的五种模式》）

西方现代文学理论批评:

形式主义（Russian Formalism）

“形式主义一词从它的对手加给它的贬义来说，指的是1915年到1930年期间在出现的一种文学批评潮流。形式主义理论是结构语言学的起始，至少是布拉格语言学会所代表的潮流的起始。”（茨维坦.托多洛夫《俄苏形式主义文论选编说明》）这个批评潮流是由维克托.什克洛夫斯基、鲍里斯.艾亨鲍姆、尤里.图尼亚诺夫、奥西普.勃里克等人组

成的彼得格勒诗歌语言研究会和由罗曼.雅各布森、鲍里斯.托马舍夫斯基等人组成的莫斯科语言学学会来推动的。艾亨鲍姆回顾说，形式主义的目的是把文艺学“从古老而破旧的传统中出来，并迫使它重新检验所有的基本概念和体系”。“在形式主义者出现时，学院式的科学对理论问题一无所知，仍然在有气无力地运用美学、心理学和历史学的古老原则，对研究对象感觉迟钝，甚至这种对象是否存在也成了虚幻。我们无须和这类科学较量，也不必多此一举”。真正的对手是象征派理论和印象派批评方法，“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来”。（《形式方法的理论》）

艾亨鲍姆、米哈伊尔.金、托多洛夫等都把形式主义的发展分为两个阶段。最初阶段（1916-1921）是在论战中提出口号和理论原则的时期。形式主义者们从反对文学艺术是形象思维的产物、文学作品由形象构成的传统看法开始，提出了文学作品是“手法”、是形式的总和的观点。这被弗雷德里克.杰姆逊视为“批评的”，因为它要“中止艺术作品是模仿（即占有内容）的常识性的看法”，而代之以形式主宰一切的观念。（《语言的囚牢》）有意义的工作是分析文学作品的语言构成，由此概括出诗歌语言和普通语言（日常语言或散文语言）的区别。这一区分不仅使形式主义者把“文学性”确定为文学研究的对象，而且还获得了具有方意义的理论范畴，如自动化、陌生化、可感觉性、复杂化形式、阻滞等。在第二阶段（1921年以后），“诗学语音学问题开始被理解得更为广泛的文体问题所代替，被文学作品的结构问题所代替”。（金《文艺学中的形式主义方法》）前一阶段的理论构想被进一步实证化、具体化、系统化。在诗歌结构、叙事诗学及文学史方面探讨了许多“一直被人们忽视的问题”，其中有些成就被证明“已经走在20世纪文学理论中的一些最重要的思想之前”。（安纳.杰弗森《形式主义》）例如“支配”、“突出”、“变形”等概念已成为现代文体批评中的基本术语；对本事与情节的区分、关于母题的研究以及普洛普的《民间故事形态学》等等，使形式主义的叙事诗学成为现代叙事学的直接先驱。特别是在这一时期建立起来的结构－功能概念及分析方法，使“形式主义开

始在不易觉察的过程中步入结构主义”。（罗里.赖安等《当代西方文学理论导引》）这些成就致使“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启发，都在强调形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法”。（杜威2佛克马、厄路德.易布思《二十世纪文学理论》）形式主义受到的批评也是多方面的，特别是它对文学的社会性和意识形态性质的轻视，受到了马克思主义批评家的反驳。但是即便如此，系统批判了形式主义的金仍然指出：“形式主义总的说来起过有益的作用。它把文学科学的极其重要的问题提上日程，而且提得十分尖锐，以至于现在无法回避和忽视它们。”“我们认为，马克思主义科学也应感谢形式主义者，感谢他们的理论能够成为严肃批判的对象，而马克思主义文艺学的基础能在批判过程中得到阐明，变得更加坚实。”（《文艺学中的形式主义方法》）

西方现代文学理论批评: 陌生化（остранение）

又译“奇特化”、“反常化”。维克托.什克洛夫斯基首先提出的与“自动化”相对应的术语。是使艺术作品增加可感觉性的各种手法的统称，又是使文学作品具备文学性的手段。什克洛夫斯基说：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的手法就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象构成的一种方式，而对象本身并不重要。”（《作为手法的艺术》）陌生化的手法是多种多样的，例如托尔斯泰在作品中，“不直呼事物的名称，而是描绘事物；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词”。例如：把圣餐称为一小片白面包、通过一个小姑娘的眼光来写军事会议，假托一匹马的叙述来写人际关系，用具体的描写来写人们熟知的宗教教义和仪式等等。什克洛夫斯基认为，形象的描绘也属于陌生化，“几乎有形象的地方就有陌生化”。因为“形象的目的并不是要使它带有的意义更接近于我们的理解，而是要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视象，而不是对它的认知”。诗歌

语言的语音和词汇构成、词的组成和语义结构也是陌生化的范围，它既可能是“难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言”，也可能“和散文语言很接近”。如“普希金利用人民的语言作为一种手法来吸引人们的注意”。陌生化还应当从动态方面，同某个时期文学的传统和背景联系起来理解。鲍里斯.托马舍夫斯基指出，文学之外的材料，只要经过陌生化就能进入作品，“为了不致与文学作品的其他组成部分互不调和，应该在材料的表现上具备新颖的和独特的特点。要把旧的习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈；要把司空见惯的东西当作反常的东西来谈”。例如，“斯威夫特在《格列佛游记》中广泛利用了陌生化手法，用以描绘出一幅关于欧洲社会和政治制度的讽刺画”，“他抛去华丽的词藻、关于某些现象诸如战争、阶级矛盾、职业议员的政治手腕等等——的虚伪的传统解释。这些主题被剥去常见的语言外衣，就变得陌生了，显示出整个令人厌恶的一面”。这就使“批判政治制度这一文学之外的材料获得了理由，并和作品紧密结合起来”。（《主题》）

西方现代文学理论批评: 文学性（литературность）

形式主义所确立的文学研究对象和方原则。罗曼.雅各布森说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”（《现代诗歌》）文学性既是一个关涉文学作品的本体论或自足性的概念，同时还是一个动态的概念。鲍里斯.艾亨鲍姆指出，形式主义最初是通过“把诗歌语言和日常语言相互对照”来把握文学性的，并由此意识到，“艺术的特殊差异不是在构成作品的要素中表现出来的，而是人们具体利用这些要素时表现出来的”。在对体裁和文学史的考察中，批评家发现，文学性具有“动态”的意义：如若具有文学性的手法、形式一旦变为常规、惯例而成为“自动化”的，那么就会丧失其文学性的功能，因为文学性总是同“陌生化－可感觉性”相联系的。（《形式方法的理论》）因此文学性说到底是一个功能性的概念。艾亨鲍姆说：“为了实现并巩固这一特异性的原则，而又不借助于思辨美学，就必须把文学事实与其他系列的事实加以对比，在现有的多种多样的系列中选择一种与文学系列相互重叠但又具有

不同功能的系列。”特里.伊格尔顿解释说：“对于形式主义者来说，‘文学性’是由一种话语与另一种话语之间的差异性关系所产生的一种功能；‘文学性’并不是一种永远给定的特性。他们一心想要定义的不是‘文学’，而是‘文学性’——即语言的某些特殊用法。这种用法可以在文学作品中发现，但也可以在文学作品之外的很多地方找到。”（《文学理论导引》）

西方现代文学理论批评: 突出（foregrounding）

又译“凸显”、“前推”、“置于前景”、“前景化”。“如果某个传播元素因其自身缘故而成为关注焦点，那么就可谓得到突出。这个术语出自20世纪20年代与捷克形式主义的著述，他们把这个概念发展为一种理论的组成部分，在这种理论看来文学是一种专门而特别的传播方式。由于对选择的语言成分进行系统化的突出，文学（特别是诗歌）就不同于日常的传播活动。”（约翰.费斯克等《关键概念：传播与文化研究》）用形式主义批评家尤里.图尼亚诺夫的话说：“动态的形式既不表现为这些组成部分的汇聚，也不是融合，而表现为它们彼此间的相互作用，表现为突出一些因素，而牺牲另一些因素。得到突出的因素便使那些从属的因素变形。”（《结构的概念》）米哈伊尔.金对此解释说：“他把这个结构想象为，通过突出语言结构的一个因素作为支配因素并使其他因素变形的方法，不断打破自动化的过程。例如，突出节奏的因素作为支配因素，使得句法因素和语义因素变形。根据图尼亚诺夫的说法，诗歌语言是它的各个不同因素──语音形象、节奏、句法、语义——的不间断的斗争。所有这些因素相互制造障碍，因而造成了言语结构的可感觉性。”（《文艺学中的形式主义方法》）

形式主义看重“突出”这一术语还有两重特别的意义。一是指某些形式、技巧、手法在已有的文学惯例和背景上得以突出，从而克服自动化。维克托.什克洛夫斯基说：“艺术作品是在其他艺术作品的背景上和通过这些作品的联想而被接受的。艺术作品的形式由

它与存在于它之前的其他形式的关系来决定。艺术作品的材料一定要被强调出来，也就是被突出出来，‘大声喊出来’。这不是浅薄的模仿，任何艺术作品都是作为与某一典范相对照和对立的东西而创作的。”（《诗学》）这正如英国批评家罗吉.福勒所说：“文学中的‘突出’常常和语言的偏离常规是一回事：通过打破习俗和惯例，诗人超越了寻常的语言方式，把读者从陈词滥调的俗套中出来，而且使他领悟到新的东西。”（《现代批评术语词典》）这构成了形式主义考察和描述文学发展变化的一个着眼点。二是在诗歌语言的多种功能中突出语言形式或语言行为本身，以体现诗歌语言的“价值”。列夫.雅库宾斯基曾意识到：“在诗语思维中，音在意识的亮区里浮现出来，由此产生了对音的情感关系，这种关系又使得诗的‘内容’与其中的音之间形成一定的依附性，后一种情况也是由言语器官富于表达力的动作促成的。”（《论诗歌语言的声音》）这一意义后来由布拉格学派的代表人物J.穆卡洛夫斯基给以了清楚的表述：“诗歌语言的功能在于最大限度地突出话语。……它不是用来为交际服务的，而是为了把表达的行为，即言语自身的行为置于最突出的地位。”（《标准语言和诗歌语言》）

西方现代文学理论批评: 变形（деформация）

又译“违反”、“偏离”、“扭曲”。文学艺术的基本手法之一。维克托.什克洛夫斯基认为，各种艺术形式都是靠变形而获得的。“艺术中有一种秩序，然而，希腊神庙中的任何一根圆柱都不是准确地按照这种秩序建成的；艺术节奏就是变形的散文式节奏。”（《作为手法的艺术》）罗曼.雅各布森称，诗歌是“对普通语言的有组织的变形”。（《论捷克诗歌》）变形就是“给感觉加上一种新的形式”，“用一种不寻常的概括来表现事物” 。（《论艺术的现实主义》）在诗歌中，变形发生在语言的各个层面：在语音层面，诗歌把普通语言变形为“在话语的整个语音结构中组织成的话语”。（列夫.雅库宾斯基《论诗歌语言的声音》）在句法层面，由于“诗句不仅遵循句法的规律，而且也遵循节奏的规律”，从而“使诗歌的句法性质复杂化了”。（奥西普.勃里克《节奏与句法》）在语义层面，“词语一进入

诗歌，它们就似乎脱离了普通话语。它们四周的气氛具有新的意义”。（鲍里斯.艾亨鲍姆，转引自安纳.杰弗森等《西方现代文学理论概述与比较》）变形总是相对于某些常规或惯例而言的。雅各布森说：“我们一旦习惯于用一个名字来指一个事物，要想找到一个有表现力的称呼，相反就得利用隐喻、暗示、譬喻。利用比喻使我们感觉事物更为明显，并且帮助我们理解它。换言之，当我们找到一个能够给我们展现事物的准确的词时，我们总是选择一个不太常用的词，至少在那种情况下不常用的词，一个违反常规的词。”变形是个动态的过程。什克洛夫斯基说：“如果这一变形成为规范，那么，它便会失去作为困难化手法的作用。”因此，需要不断引进新的手法来促使变形。例如，“对于普希金的同时代人来说，杰尔查文的情绪激昂的风格是习惯了的诗歌语言，而普希金的风格按当时的风尚，却是出乎意外的难以接受。让我们回忆一下普希金的同时代人因诗人的表达法如此通俗而吃惊不已，就足以说明问题了。”

西方现代文学理论批评: 客观对应物（objective correlative）

又译“客观关联物”。T.S.艾略特提出的术语。他说：“用艺术形式表达情感的唯一方式就是寻找一个‘客观对应物’；换言之，是找到一系列事物、一个场景或一连串事件，并把它们作为表达某种情感的公式，以便一接触到这些客观事实，读者心中就会立即唤起同样的情感的效果。”（《哈姆雷特和他的问题》）艾略特后来承认，这个术语的广泛流行，远超出他的料想，主要原因是由于适合了20世纪批评中“非个性化”和反浪漫主义的倾向。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯在《文学批评简史》中指出：“客观对应物的理论，是艾略特及庞德与休姆从法国象征主义诗人的理论与实践中，引申而得出的一切观点的总结。象征主义曾经申说，诗不能直接表达情感；情感只能被引发。他们的研究，曾探讨各种可以完成这个目的的方法。”是埃兹拉.庞德把象征主义的原则概括为“只能表示不可直说”。后来艾略特在论玄学诗时，又把自己的说法修正为：“致力于试图找到思绪和情感的状态在文字上的对应物”（《玄学派诗人》）。艾略特的这一理论也受到多方面的批评。E.

维瓦斯认为，现实中没有任何事物或情景本身是一种情感的公式，“诗人真正感觉到的情感只能在诗里并透过诗才能精确地表达出来。也就是说，他必须在写作的过程中，去发掘他的真正情感”。（《创造与发展》）

西方现代文学理论批评: 本体论（ontology）

哲学术语。原本是17世纪唯理论者为证明“存在本质”的终极真理而引入自己的哲学体系中的。后来哲学家用它表示哲学中关于存在的本质及其基本特征的研究。20世纪30年代中期，约翰.兰色姆把这个概念直接引入文学批评，提出：“一种诗歌可因其主题而不同于另一种诗歌，而主题又可因其本体即其存在的现实而各不相同。……因此，批评或许再次像康德当初想做的那样能以本体分析为依据。”（《诗歌：本体论札记》）据此，他主张批评家应当把诗视为十足的本体论的或形而上学的剧烈的行动（参见《批评公司》），并倡导“本体论批评”。（参见《世界的肉体》）兰色姆所说的本体包含有两层互为关联、相互渗透的涵义。其一，指诗自身具有本体论意味。他说：“诗歌的特点是一种本体的格的问题。它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次，这些东西是无法用科学论文来处理的。”“诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解那个复杂难测的世界。就此而言，这种知识从根本上或本体上是特殊的知识。”（《征求本体论的批评家》）基于文学与科学、道德、哲学等的区别，他呼吁批评家要承认“作品本身为了存在而存在的自主权”。雷纳.韦勒克也在这个意义上强调：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论地位。”（《文学理论》）由此兰色姆进一步指出：“本体论批评家研究的是诗歌所体现的实在的层次。”这是本体论批评的第一层涵义。其二，指世界的本体论意味。兰色姆在数篇论文中，用“最为实际的世界”、“世界结构的最基本法则”、“复杂难测的世界”等等来说明世界的本体，这个本体不是科学和逻辑所能揭示和表达的，尽管“也许一个小孩子本能地会了解”。诗的本体论地位正是和世界的本体论意义相通的：“从本体论角度来看，它是要把比较繁杂的世界及较为出人意外的世界带入人们的经验，从更多的

方面来进行论述。”而“本体上的成功在纯粹的论辩文字中是不可能的事”。他举现代派诗歌为例，指出，现代诗的朦胧产生了眩人眼目的意象，“各种意象集中在一起，没有表示它们相互逻辑关系的字词；并且，如果从作品的诚实角度看，这些意象密集在一起，连它们本身也没有什么逻辑关系。这里的效果就是造成了一种本体的密集性，逻辑上的含糊证明了这种本体密集性的存在”。就连诗歌短语中语义和语音构成的双重结构也是一种“本体上的暗示”，因为异质的结合正是“现实世界的普遍法则”。于是，“对于事物的本体论的思辨”也便成了本体论批评的又一层涵义。每一批评在性质上“是要和这个世界的结构的最基本的法则有关的”，“必须是深切的、有关本体论的活动”；在方法上，“必须是纯粹为了思辨而把力量集中在构架、肌质上，和构架与肌质之间的关系上”。（《纯思辨的文学批评》）

西方现代文学理论批评: 悖论（paradox）

又译“反论”、“诡论”、“矛盾语”。“是一种表面上自相矛盾的或荒谬的，但结果证明是有意义的陈述。”（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）传统批评把它视为一种修辞格，新批评派则认为“悖论出自诗人语言的本质”。克林思.布鲁克斯说：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”（《悖论语言》）这是因为：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它冻结在严格的外延之中，诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”悖论的特征是：“它把不协调的矛盾的东西紧密连接在一起”，“如果诗人必然忠实于他的诗，他必须说诗既非二，又非一。悖论是唯一的解决办法”。如蒲伯《论人》中的一些诗行就是用的悖论：“犹豫不决，要灵还是要肉，生下只为死亡，思索只为犯错；他的理智如此，不管是想多想少，一样是无知……创造出来半是升华，半是堕落；万物之灵长，又被万物捕食；唯一的真理法官陷于无穷的错误里，是荣耀，是笑柄，是世界之谜。”布鲁克斯认为，只有悖论语言才

能有效地克服语言这种工具具有的“标记”性质，因而“即使是表面上简朴明快的诗人也因其工具的性质而被迫使用悖论。看到这一点，我们就不会奇怪那些自觉地使用悖论的诗人能获得一种用其他方法无法取得的精炼准确”。这也就是莎士比亚说的：“拐弯抹角地找出直截了当。”“所有能写入伟大诗篇的真知灼见明显都必须用这种语言来表述。”关于悖论何以受到现代批评的重视，罗吉.福勒解释说：“20世纪哲学逐渐摒弃遵循因果关系的思维方式，并转而接受矛盾和对立。当代文论家对文学中的悖论现象极其关注，这似乎是上述哲学动向的确切反映。”（《现代批评术语词典》）

西方现代文学理论批评: 张力（tension）

1937年由美国批评家艾伦.退特在《论诗的张力》中首次提出。“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以便更加透彻地理解这些诗。这种性质我称之为‘张力’。”“作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和内涵（intention）去掉前缀而形成的。我说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”新批评派认为张力概念：一、体现了文学区别于科学文体的特异性。因为科学语言不仅只需要外延，而且“冻结在严格的外延中”。（克林思.布鲁克斯、罗伯特.沃伦《怎样读诗》）二、体现了诗歌内在结构的普遍辩证关系。“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力，张力还存在于韵律的刻板性与语言的随意性之间；存在于即使是最朴素的比喻中的各因素之间；存在于美与丑之间；存在于各概念之间；存在于反讽包含的各种因素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。”（罗伯特.沃伦《纯诗与不纯诗》三、体现了诗歌与现实世界的关系。即应当把张力“视作延展于全诗的比喻性质或幅度，以组成诗歌与现实世界的‘模仿’关系，这样，靠了这些诗或在这些诗中，我们得以认识这种现实”（威廉.K.维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简史》）。四、体现了“细读”的原则。退特举例说：“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的‘倾向’、‘兴

趣’或‘方法’而有所不同：柏拉图主义者会倾向于十分靠近这条线路的终点，在这里把外延以及把事物简单抽象为一种共相是最容易的，因为他可能是道义上或某种工作上的狂热者，而他对这个线路进程上的内涵终点经常出现的可以有各种理解的朦胧含义则坚持采取最短的捷径。”“但是这首诗的全部张力不允许我们孤立地欣赏这样一种诗意。因为我们不能不对如此丰富的诗的内涵意义给以同等的重现。”（《论诗的张力》）张力作为一个涵容了文学观念、批评方法、价值标准的理论术语，受到新批评派的普遍赞同，他们有时径直把自己这一派的理论称为“张力诗学”，称它是“现代批评的顶点”。张力这一术语的含义不断被后来的批评家给以引申和发展。罗吉.福勒说：“在文学批评中，它是一个应用得相当广泛的术语，其意义取决于使用时它所在的上下文。张力的概念源自辩证法的思想方法，后来在各个领域内得到广泛的应用，例如它曾被用来分析浪漫派的感受力；在文学批评中它被用来分析古典主义与浪漫主义的对立；以及弗洛伊德的心理冲突或列维-斯特劳斯的能动的二元对立等。在20 世纪的文艺理论中，该术语频频出现，这反映了当代批评家愈来愈清楚地认识到存在于心理、社会以及作为其表达手段的语言结构之内的张力。”“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”（《现代批评术语词典》）

西方现代文学理论批评: 外延和内涵

（extension and intention or denotation and connotation）

又称“外展和内包”。这对术语取自逻辑学。“逻辑学家的意义中，‘外展’指的是某一项所指的个体序列（即外延），‘内包’指的是该项所蕴含的全部品质（即内涵）。”（威廉.K.维姆萨特《具体普遍性》）新批评派在使用这对术语时，把外延解释为语词的“词典意义”，或指称意义；把内涵解释为暗示意义，或附属于语词上的感情色彩。内涵被不少批评家视为诗的特点。T.E.休姆认为散文与“外延的多重性”打交道，而诗歌与“内涵的

多重性”打交道。（《沉思录》）约翰.兰色姆也强调诗是“内涵性的整体”，而且正是靠内涵而确定其地位。（《短论精选》）艾伦.退特特别提出：“好诗就是内涵和外延的统一。”他把外延和内涵视为诗歌意义的两个构成因素，用这对术语描述诗歌的意义的辩证结构。他指出：“玄学派诗人作为理性主义者从诗句的外延或接近外延的一端开始，浪漫主义或象征主义诗人则从另一端内涵开始；而每一方都靠充分的想象的技巧力量向对立的一端推展其意义，借以填满全部内涵－外延的领域。”他举邓恩的诗《告别辞：节哀》中的一节为例，说明外延与内涵的意义与统一：“两个灵魂打成一片 ，虽说我得走，却并不变成破裂，而只是向外延伸，像黄金打到薄薄的一层。” “这首诗的全部意义从内涵上被包括在黄金的明显的外延中。如果我们舍弃‘黄金’，我们就舍弃了诗意，因为诗意完全蕴蓄在‘黄金’的形象中了。内涵和外延在这里合二而一，而且相得益彰。”（《论诗的张力》）维姆萨特说：“据我理解退特的意思是，一首诗是一个词语构造，它很特殊，既有很宽的外延，又有很深的内涵。”外延和内涵的辩证统一，构成了退特所说的“张力”。

西方现代文学理论批评: 含混(ambiguity)

又译“晦涩”、“歧义”、“复义”。与“明晰”相反，通常指作品中的一种弊病，“也就是，当需要精确、明白无误的意思时，却用了含糊的或模棱两可的表达方式。然而，自威廉.燕卜荪发表了《含混七型》以来，这一术语在文学批评中广泛地用于表示一种诗歌技巧：使用一个单词或表现方法，表示两种或更多的不同意思、两种或更多大不相同的态度或者感情”。（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）燕卜荪自己在该书中下的定义为：“任何语义上的差别，不论如何细致，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”，就同含混有关；“基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。”他按照“逻辑和语法混乱的程度”罗列了含混的七种类型，“使含混程度一层层提高”。第一型：“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似。”例如莎士比亚十四行诗中有一诗句：“荒废的唱诗坛不再有百鸟歌唱。”鸟歌唱的树林被比作教堂中的唱诗坛是因为有诸

多相似的性质，“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感”。第二型：上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义。如艾略特的诗句：“魏伯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分号作用不明，若相当于句号，第三句中的“生物”就是主语；若相当于逗号，“生物”就与前一句中的“骷髅”并列为宾语。“这微小的怀疑使这首诗的主旨——超越知觉的知觉——变得更加怪异。”第三型：“两个意思，于上下文都说得通，存在于一词之中。”双关是最明显的例子。第四型：“一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态。”第五型：“作者一边写一边才发现他自己的真意所在。”第六型：“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突。”第七型：“一个词的两种意义、一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。”关于含混的诸多类型，罗吉.福勒把它们扼要地概括为：同音异义、一词多义、纯粹由于句法上的原因引起的棱模两可等三种情况。（《现代批评术语词典》）在一个含混句中，燕卜荪说：“可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指两者之一或两者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”但他更强调“它们所表达的东西会在思想里作为一个整体”。他在《复杂词语的结构》中又说：“我用过‘含混’这个术语，指的是读者感到两种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”由于含混涉及到极为丰富的内涵和强烈的效果，所以燕卜荪认为：“含混的作用是诗歌的基本要素之一。”他的上述看法，在批评家中间引起了广泛的反响。I.A.瑞恰兹说：“我认为自那以后，没有任何文学批评可能有过如此持久而重大的影响。”（转引自戴维.洛奇《20世纪文学评论》）约翰.兰色姆说：“没有一个批评家读了此书还能依然故我。”（《短论精选》）反对的意见则认为这种理论偏袒复杂的诗而排斥单纯的诗。新批评派中的一些成员也认为“燕卜荪的心理学的倾向，对于价值评估的问题有严重的影响”（威廉.K.维姆萨特、克林思.布鲁克斯《文学批评简史》），因为他“把客观存在的语言现象与读者的主观感觉混为一谈”。（兰色姆《燕卜荪先生之糊涂》）