06第四章17世纪文学和古典主义

第一节 概述

17世纪的欧洲处在新兴的资本主义生产关系与旧的封建制度继续斗争的时期。10年的英国资产阶级标志着中世纪的终结和近代史的开端。后，资本主义迅速发展，英国成为当时欧洲最先进的国家。17世纪的法国，资产阶级已经发展到与封建贵族势均力敌的程度。在这两个阶级此长彼消的斗争过程中，王权，“作为表面上的调停人而暂时得到了对于两个阶级的某种性”①，建立了当时欧洲最强大的君王国家。在意识形态方面，由于近代自然科学的发展，机械唯物主义思想、理性主义思潮大力兴盛，出现了霍布士、笛卡儿、迦桑狄、斯宾诺莎、莱布尼兹等杰出的思想家，对欧洲哲学思想的发展作出了重要贡献。 但是，当时欧洲的多数国家中，封建制度仍占统治地位，封建势力，特别是天主教反动势力，还相当强大。它们在受到农民和资产阶级反封建反教会运动的沉重打击之后，竭力向人民进行反扑。它们通过耶稣会、宗教法庭、宗教裁判所等机构残酷进步的思想家和科学家，而且颁布“目录”，企图扼杀新思想。这种情况在意大利、西班牙和德意志等国家尤其严重。这些国家在文艺复兴时期曾经处在先进的行列，对于欧洲历史和文学的发展起过重要作用。但是，到了17世纪，它们都落伍了。意大利由于国际商道的转移，丧失了商业中心的优越地位，经济上急剧衰落，政治上四分五裂，再加上外国的侵略，已经变成一个战乱频繁、破败不堪的国家。西班牙已经失去其海上霸权和欧洲强国的地位，工商业走下坡路，王权日趋反动，宗教势力猖獗，国内动荡不安。德意志在三十年战争（1618—18）中遭到毁灭性的破坏，战后分为三百多个小国，土地荒芜，人口大减，农奴制重又恢复起来。在这样的情况下，封建的天主教的反动势力猖狂一时，进步的思想运动受到沉重的打击。

与这种历史情况相一致， 17世纪欧洲各国的文学也呈现出一种复杂的现象。意大利己经失去其欧洲文化中心的地位，西班牙文学在塞万提斯和洛卜·德·维加之后也失去了“黄金时代”的光辉。在德国，除了格里美尔斯豪生（1622？—1676）的小说《西木卜里其西木斯奇遇记》

（1668—1669）尚能反映出三十年战争时期德国的现实情况之外，未能产生具有全欧意义的作品。与此同时，在这些国家中，贵族形式主义文学（亦即“巴洛克文学”）却流行一时。如意大利有“马里诺诗派”，西班牙有“冈果拉诗派”。这些诗派的作品内容空虚，文字晦涩，专事雕琢辞藻，堆砌典故，不过是没落的贵族文学的回光返照而已。另外有些作家，他们继承了文艺复兴时期人文主义思想的传统，然而在天主教反动思想统治的之下，陷于不可调和的思想矛盾之中。16世纪下半叶的意大利诗人塔索（1544—1594）已经表现出这种矛盾。17世纪西班牙戏剧家卡尔德隆（1600—1681）的思想矛盾更加严重，他写过肯定现世幸福、表现人文

主义思想的剧本，晚年却专写充满神秘主义、悲观主义思想的宗教剧。这一现象，反映了这些国家文艺复兴运动的衰落。

在17世纪欧洲文学中，英、法两国的文学成就最大。

一、英国文学

12年英国资产阶级发动内战，推翻了斯图亚特王朝，19年宣布成立共和国。1660年资产阶级对人民的进一步的民主要求感到害怕，又与旧贵族妥协，把逃亡法国的查理二世扶上王座，英国出现了二十多年的王政复辟时期。1688年发生“光荣”，资产阶级发动政变，建立了君主立宪制国家，资产阶级统治才告稳定。

英国资产阶级过程中产生了一位诗人——弥尔顿，他的作品表现了资产阶级的精神，唱出了时代的强音。复辟时期，反映贵族阶级生活情趣的古典主义戏剧曾活跃一时。约翰·屈莱顿（1631—1700）作为宫廷诗人，在诗歌、戏剧和文艺批评方面，写出了一系列适应封建王朝需要的作品。与此同时，清教徒作家约翰·班扬（1628—1687）却写了讽喻小说《天路历程》（1678，1684），描写一个“徒”从毁灭之城出走，经过绝望泥潭、名利场，怀疑堡等地，历尽艰险，最后到达天国，以宗教性梦幻故事的方式讽喻现实、揭露贵族阶级。

约翰·弥尔顿（1608—1674）是17世纪英国最重要的作家，也是当时欧洲最杰出的诗人。他在青年时代对古代希腊罗马的文学研究有素，能写一手独具风格的拉丁文作品。早年写过一些十四行诗。前后，他写了不少政论文鼓吹主张。

19年共和国成立后，处死了国王，国内外阶级敌人疯狂攻击英国人民的行动，弥尔顿积极参加了论战。在他担任共和国拉丁文秘书前后，写过《论国王与官吏的职权》、《偶像破坏者》、《为英国人民声辩》、《再为英国人民声辩》等文章，用庄重严谨的拉丁文，旁征博引，竭力为英国人民的正义行动辩护，与国内外敌人展开公开的笔战。为了捍卫共和国，他呕心沥血，日夜操劳，以至双目失明。王政复辟时期，弥尔顿遭到复辟的，但是他对反动王朝抱着不妥协的态度。为了鼓吹，他克服种种困难，口授了两诗《失乐园》、《复乐园》和一部诗剧《力士参孙》，表现出对资产阶级的坚定信念。马克思称赞弥尔顿“行动光明磊落”①，“出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》”②。恩格斯认为弥尔顿是“第一个为弑君辩护的人”，他启迪了后来的者，是18世纪法国启蒙学者的“先辈”③。

《失乐园》（1667）是弥尔顿最主要的作品。这诗共12卷，取材于《圣经》。写叛神撒旦造反的故事和亚当，夏娃违犯上帝禁令偷吃禁果而被赶出乐园的故事。诗中描写的许多战争场面，可以使人联想到年代激烈战斗的情景。诗中最动人的形象是叛神撒旦。他反抗上帝，不屈不挠，虽然处于失败的地位，被囚于地狱的火海中倍受煎熬，但仍是毫不

气馁，鼓励同伙们继续战斗。他说：“战场虽失败，怕什么？这不可征服的意志，报复的决心，切齿的仇恨，和一种永不屈服，永不投降的意志——却都未丧失。”这是一个生龙活虎。坚强有力的资产阶级战士的形象。从这个形象身上，我们可以看到者当年的战斗精神和英勇气概，也可以看到他们在复辟时期坚持立场、继续战斗的崇高品德。

《复乐园》（1671）也取材于《圣经》，写耶稣拒诱的故事。弥尔顿把耶稣写成一个坚强的战士，他抵制住物质的和精神的诱惑，不怕武力的威吓，坚信胜利终会到来。

《力士参孙》（1671）中的主人公很像是作者的自况。大力士参孙双目失明，在异族侵略者的奴役下从不屈服，一次，在敌人威逼他表演武艺时拉倒神庙的支柱，使大厦倾覆而与敌人同归于尽。这是一个坚贞不屈的斗士的光辉形象。

弥尔顿批判地继承了文艺复兴时期的人文主义思想，在创作上向古代学习，依照希腊罗马史诗的体例写作长诗，依照希腊悲剧的手法写作诗剧，但是并不受清规戒律的束缚。弥尔顿用激情充沛的诗句，在宏伟壮阔的背景上，表现资产阶级反封建斗争的历史，塑造资产阶级者的英雄形象。同时，又与英国本身具有以宗教为外衣的特点一样，弥尔顿的作品以《圣经》为题材，而且具有明显的清教徒思想；作品中的主人公也有个人英雄主义的色彩。弥尔顿的创作对后来英国文学的发展产生了较大的影响。

二、法国古典主义文学

古典主义是盛行于17世纪法国，后来流行于欧洲各国的一种文学思潮。在欧洲，文艺复兴时期就有仿古的风气，但是，古典主义这种文学思潮，却是17世纪法国君主制时期的产物。那时的法国，经过持续30年的胡格诺战争，世袭贵族的势力已经大大削弱，波旁王朝的亨利四世、路易十三和路易十四，在各种反对王权的运动的过程中，逐步建立起集权的强大的君主国家。

王权在本质上是代表贵族阶级的利益的。但是，在资本主义关系开始发展的历史条件下，王权为了消灭封建割据，巩固自己的地位，采取了拉拢资产阶级的。这样既可以利用资产阶级来削弱贵族阶级，又可以防止资产阶级与劳动人合，还可以从资产阶级那里获得大量钱财，以满足宫廷的挥霍，豢养庞大的。所以亨利四世、路易十三（包括他的枢密大臣黎希留）、路易十四（包括他的大臣马扎兰和柯尔伯），都实行重商主义。他们采取一些保护资产阶级经济利益的，甚至给予一部分政治权利。资产阶级在这种阶级力量暂时平衡的情况下，对封建王权采取妥协的态度。他们拥护国王，以求削弱封建贵族势力，保护自身的利益。上层资产阶级还可川用金钱购买官职，获得一部分统治权。所以；在当时历史条件下，“旧封建等级趋于衰亡，中世纪市民等级正在形成现代资产阶级，斗争的任何一方尚未压倒另一方”①，政体是“作为文明中心、

社会统一的基础出现的”②。到了路易十四统治的前半期，在了一部分贵族反抗王权的“投石党”运动（资产阶级和城市平民也曾参加）之后，法国的政体发展到极盛时期。国内已经消灭封建割据，政权集中在国王手中。路易十四当众宣称“朕即国家”，宫廷成了国家政治生活和文化活动的中心。政治上的集中统一，要求文学艺术方面也消除无状态，实现规范化，要求文艺创作有统一的法则，有必须遵循的权威。在这样的条件下，一种拥护王权，崇尚理性，以古代作品为艺术规范的文学思潮——古典主义思潮便应运而生。

17世纪上半期的法国文坛还是一片混乱，那些依附王权、麇集巴黎的封建贵族，以贵夫人的“沙龙”（法语“客厅”的意思）为中心，聚合在一起，自命高雅，雕琢词句，写一些田园小说、爱情小说和抒情诗，美化骑士生活，缅怀中古封建社会，并借以显示自己的特殊地位。那时，还有一种市民文学（也称“世态现实主义文学”），用粗犷、活泼的风格，描写下层人民的日常生活，嘲讽上流社会。与此同时，出现了一种维护王权，要求文学语言规范化的文艺思想。亨利四世时代的诗人马来伯

（1555—1628）最先提出：诗歌要为王权服务，语言应该纯洁、明晰和合乎逻辑性，创作要有严整的格律。他的后继者伏日拉（1595—1650）、沙普兰（1595—1674）、巴尔扎克（1597—1654）都积极推行这种主张。王朝也曾采取奖金、年俸等制度来诱使作家为王权服务。黎希留为了巩固集权，更注意控制文学艺术。1635年，他拉拢一些文人成立“法兰西学士院”，作为推行他的文化、控制文学艺术的官方机构。黎希留从各方面选拔了40名“不朽者”作为院士，让他们专门研究文化艺术问题，制订文学和语言方面的法规。学士院的决定如同法律一样，全国都必须遵守。在黎希留和法兰西学士院的倡导之下，古典主义文学很快发展起来。到17世纪60年代，古典主义已经成为法国文学的主流，其他各种文学流派统统受到排斥。

古典主义文学在政治上拥护王权，这是它的一个显著的特征。古典主义要求作家为政体服务，把歌颂国王、维护封建国家利益作为自己的职责。古典主义悲剧作品的中心主题就是个人感情与国家义务之间的冲突，作家主张克制个人感情，服从国家的整体利益。另外，古典主义作家都遵从凡尔赛的艺术趣味，带有明显的宫廷倾向。布瓦洛曾经提出要“研究宫廷，认识城市”，完全轻视劳动人民的艺术要求。由于王权在当时还有一定的历史进步作用，古典主义的这种政治倾向也有一定的进步性。不过最优秀的作家并不是盲目地颂扬君主，有的要求国王以仁政治理国家（如高乃依），有的对提出谴责（如拉辛），有的认为主权应该是反封建、反教会斗争的支持者（如莫里哀）。

古典主义文学的另一个特征是它的唯理主义。布瓦洛说过：“首先须爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”这里所说的理性与17世纪法国哲学家笛卡儿（1596—1650）的唯理主义思想密切相关。笛卡儿在哲学上是个二元论者，他认为：人人都有能够正确地判断事物辨别真伪的能力，即良知，它先于感性而存在，是认识的来源。笛卡儿的唯理主义是唯心论的，但是在当时肯定人的理性，就是反对宗教的神权

和蒙昧主义，有其进步意义。笛卡儿还主张人们应该用理性克制个人情欲。笛卡儿的哲学反映了17世纪法国资产阶级对王权的妥协，他的唯理主义的哲学为古典主义文学提供了哲学基础。古典主义文学就是一种崇尚理性的文学。古典主义者或写理智对感情的胜利，或写丧失理性、情欲泛滥的人物而加以谴责，或写不合理性的封建思想、风俗礼教而加以嘲笑。法国古典主义作家的“理性”主义实际上反映了这一时期资产阶级克制自己、与王权妥协的政治态度。古典主义这种崇尚理性的特点，要求创作有规范，要求作品思想明确，描写逼真，构思精密，语言规范化，同时就带来了创作上的片面性和概念化。古典主义的作品往往缺乏生动的社会生活画面，人物性格往往是固定的、片面的，类型化的，缺乏丰富多采的个性特征。 古典主义文学的第三个特征是摹仿古人，重视格律。文艺复兴时期的人文主义者已经掀起了学习古代希腊、罗马文化的高潮。16世纪后半期就有人研究古代的艺术方法，采用古代文学的题材和体裁，还有人在研究古代文学的基础上制订创作规则。到了17世纪的法国，古典主义才形成为一种文学思潮，大力提倡向古代学习，“古典主义”的名称也由此而来。古典主义者从古代希腊、罗马的文学和历史中选取创作题材，借用古代形象来塑造他们自己理想的英雄人物。古典主义者还把古代文学作品所体现的创作原则看作任何时代都必须遵从和摹仿的规范，他们定出的各种创作规则都从古代文学中找到根据。影响最大的是戏剧创作中的“三一律”，要求一个剧本只能有一个情节线索，剧情只能发生在同一地点，时间不得超过一昼夜，即24小时。他们说这是亚里士多德的规定。其实亚里士多德只提到情节必须整一，并没有严格时间和地点。在古代希腊，由于舞台条件的，戏剧演出表现不出白天和黑夜的变换，而且多为独幕，自然不能变换地点，所以多数作品是符合三整一的情况的。然而古典戏剧中的“三部曲”，相当于近代的三幕剧，它们的时间、地点就不统一了。法国古典主义却因袭了16世纪意大利文艺理论家对亚里士多德的误解，硬性规定三幕、五幕的长剧也要遵行“三一律”。正如马克思所说：“路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓的‘古典’戏剧。”①古典主义重视艺术形式的完美，这是合理的，但是它过分严格的形式要求，却逐渐阻碍了创作的发展。

法国古典主义文学对于法国民族文学和民族语言的形成起了重要的作用，对于17、 18世纪的欧洲文学，也产生过不小的影响。17世纪末，法国资产阶级与王权的联合开始破裂，资产阶级革新派反对崇古、泥古的倾向，对古典主义发起了一次攻击，掀起了一场所谓“古今之争”。这种争论时起时伏，持续了一个多世纪，而古典主义在许多国家中仍然有着很深的影响，一直到19世纪初期浪漫主义运动兴起之后，古典主义才作为一种过时的。保守的文艺思潮而在欧洲文坛上逐步消失。

由于立场和世界观的不同，古典主义的作家并不是清一色的，就他们对待王权的政治目的和执行古典主义法规的态度来看，可以分为贵族派和

资产阶级民主派这两种不同的倾向。优秀的作家继承文艺复兴时期人文主义思想的传统，并不是一味地颂扬国王，墨守古典主义的成规，而是从维护民族利益、发展资本主义的目的出发，主张开明的君主政体，歌颂理想的国王。在创作上，他们也往往能遵从生活实际，对古典主义的清规戒律有所突破。

法国古典主义文学的成就是多方面的，其中以戏剧方面的成就最为卓著。高乃依、拉辛的悲剧，莫里哀（详见本章第二节）的喜剧，达到了这一时期欧洲文学的最高水平。

彼埃尔·高乃依（1606—1684）是法国古典主义悲剧的创始人。他出身于资产阶级家庭，长期从事律师业务。1629年开始写作，1633年曾受黎希留雇用，为他写剧本台词，由于不合黎希留的心意而被解雇，1636年发表名作《熙德》，因受到攻击而辍笔数年。10年后又写了几部重要的悲剧：《贺拉斯》、《西拿》、《波利厄克特》等。晚期创作趋于衰落。他的悲剧大多取材于罗马历史（《熙德》除外），反映了王权极盛时期的时代特点。作品中充满着爱国主义和英雄主义的热情，描写具有坚强意志和高度责任感的英雄人物。

高乃依的代表作是《熙德》。这部悲剧取材于西班牙历史，并参考17世纪西班牙戏剧家卡斯特罗（1569—1631）的《熙德的青年时代》而写成。主人公堂·罗狄克是西班牙老将堂·狄哀格之子，他与堂·高迈斯伯爵之女施曼娜相爱。不料堂·高迈斯因妒忌堂·狄哀格被选为太子的师傅，打了狄哀格一记耳光。罗狄克为父复仇，杀了堂·高迈斯。施曼娜又不得不要求国王惩罚自己的恋人。这时，摩尔人入侵，罗狄克英勇抗敌，成了民族英雄，被人称为“熙德”（阿拉伯语，“将军”、“首领”的意思）。国王作主，让罗狄克在一次决斗中取胜，成全了二人的婚姻。剧中的矛盾冲突非常尖锐，主人公的内心斗争，即义务与爱情、理智与感情的冲突也极其激烈，当罗狄克为国效劳成了民族英雄的时候，国王出面解决了这些矛盾。作品宣扬了国家民族的利益高于一切的思想，封建义务与个人感情在这个原则的统率下取得协调一致。剧中的国王是一个贤明的统治者，而不是绝对权威。《熙德》的演出非常成功，但是黎希留不满意高乃依对国王的保留态度，不满意剧本歌颂西班牙英雄而违反他的外交，责令法兰西学士院对《熙德》发动攻击。1638年发表了沙普兰起草的《法兰西学士院对（熙德）的批评》，指责高乃依抄袭别人、违反“三一律”。高乃依愤然搁笔，以示，但是他终究还是屈服了，在以后的几部作品中，都不得不接受古典主义的规范。经过这一场斗争，作家们再也不敢违背“三一律”。古典主义在政权支持下取得了文坛的统治地位。 让·拉辛（1639—1699）是后起的古典主义悲剧作家。古典主义的悲剧艺术在他的作品中达到成熟。拉辛处在路易十四政权由盛而衰的阶段，因此，他的作品主要不是塑造理想的英雄、歌颂爱国主义精神，而是揭露封建统治的黑暗和罪恶。拉辛出身于资产阶级家庭，本人做过路易十四的史官。16年后他写过11部悲剧和1 部喜剧。《安德洛玛刻》和《费德尔》堪称代表作。《安德洛玛刻》（又译《昂朵马格》，写于1667年）

取材于希腊故事。主人德洛玛刻是特洛亚英雄赫克托耳之妻，战争结束后，她被送到爱庇尔，成了国王庇吕斯的奴隶。国王爱上了她，一再拖延与斯巴达公主爱尔米奥娜的原订的婚期。这时，希腊特使奥莱斯特来到，传令庇吕斯交出安德洛玛刻和她的儿子，以绝后患。庇吕斯以此来威胁安德洛玛刻。安德洛玛刻为了保全儿子被迫答应庇吕斯的要求，准备在他宣誓保证儿子安全以后自杀，然而爱尔米奥娜妒恨交集，唆使钟情于她的奥莱斯特杀死庇吕斯。国王被刺，爱尔米奥娜因悔恨而自杀。奥莱斯特也发了疯。拉辛在悲剧中赞扬安德洛玛刻临危镇定，理智清晰，反抗强暴，尽忠于祖国，谴责那些为个人情欲驱使，为达到个人卑鄙目的而不择手段的王公贵族。《费德尔》（1677）也取材于希腊故事。雅典国王的继后费德尔向国王前妻之子希波吕托斯求爱，但王子另有所欢。费德尔羞愧欲死，后听从奶娘的劝告，向国王诬告了王子。国王请求海神惩罚了希波吕托斯，费德尔则受到良心谴责而自尽，临终时向国王吐露了真情。拉辛在剧本中揭露了宫廷贵族的荒淫无耻，但对费德尔的爱情表示同情。拉辛的作品结构严谨，技巧纯熟，尤其擅长心理分析。拉辛的晚年，制度日趋反动，他的创作的战斗性也有所加强。16年后写的两部悲剧——《爱斯苔尔》和《阿达莉》取材于《圣经》，反对国王的宗教，表现了人民以暴力反抗暴君的主题。

尼古拉·布瓦洛·德彼雷奥（1636—1711）在文学理论方面总结了高乃依、拉辛、莫里哀等作家的经验，写成诗体的理论著作《诗的艺术》（1674）。这本书经路易十四亲自过目，成为古典主义的法典。布瓦洛认为“理性”是艺术的最高准则，并继承亚里士多德的摹仿说，提出理性、真、自然三位一体的主张：为了求美就要求真，也就必须摹仿自然（“我们永远也不能和自然寸步相离”）。他所说的自然，内容狭隘，不外乎宫廷和城市这两个方面，但是其中也包含着现实主义的艺术观点。布瓦洛又把古代希腊罗马作家的创作经验当作永恒不变的准则，制定了各种文学体裁必须遵循的法则，其中虽有合理可取的因素，但硬性地规定创作法规却成了创作的束缚。这部作品对法国和欧洲的文学产生过很大影响，成为欧洲文艺理论史上一部重要的著作。

让·拉芳丹（1621—1695）从文艺思想来讲，也是拥护古典主义的作家。他写过戏剧、散文、小说、故事诗、短诗，但以寓言诗著称于世。从1668年至1694年，他共发表寓言诗12卷，计239首。这些作品以动物世界寓指人类社会，揭露封建王朝的黑暗，谴责贵族阶级的暴虐，也描写了劳动人民的苦难，极其广泛地反映了17世纪下半期法国封建社会的现实面貌。诗中有性格化的形象、戏剧性的情节，有来自民间的语言，表现出作家的独特风格。拉芳丹的作品对寓言诗这种体裁的发展作出了很大的贡献，在法国和欧洲都享有很高的声誉。

第二节 莫里哀 一、生平和创作

莫里哀（1622—167s）是17世纪法国古典主义喜剧的代表作家。他原名让·巴蒂斯特·波克兰，莫里哀是他的艺名。父亲是宫廷装饰商。他从幼年时代就爱好戏剧，12年大学毕业以后走出家庭，开始了戏剧活动。从15年到1658年，莫里哀参加老演员查理·杜佛莱尼领导的剧团，在法国各地流浪了13年。在流浪中，他了解了人民的生活和艺术趣味，熟悉了法国社会，从而确定了他对贵族和教会的批判态度。同时，他广泛接触到传统的法国民间闹剧和流行一时的意大利即兴喜剧，从中吸取了许多艺术创作的经验。这些都为他日后的创作奠定了基础。从1652年起，莫里哀接替杜佛莱尼领导剧团，而且开始为自己的剧团写作剧本，他的创作和演出在外省获得成功。1658年，应召回巴黎在卢浮宫为国王表演，得到路易十四的赏识，从此莫里哀和他的剧团就在巴黎定居下来。 莫里哀在巴黎演出的第一个剧目《可笑的女才子》（1659）就把矛头指向贵族，通过两个青年向一对资产者出身又竭力摹仿巴黎贵族风习的外省女子求婚时发生的笑话，嘲讽贵族沙龙文学咬文嚼字、故作风雅的恶习。以后陆续演出了《斯卡纳赖尔》（1660）、《丈夫学校》（1661）、《妇人学堂》（1662）、《（妇人学堂）的批评》（1663）、《凡尔赛即兴》（1663）等剧。这些剧本以家庭生活为主要题材，从资产阶级民主主义立场出发，讨论了爱情、婚姻、教育等社会问题。他继承了文艺复兴时期人文主义思想的传统，维护个性，反对封建道德。在艺术方法上，逐渐接受了古典主义的规则。《（妇人学堂）的批评》和《凡尔赛即兴》是两部论战性的作品，莫里哀在剧中提出了自己的艺术见解。他认为戏剧应该面向广大的“池座观众”，而不必迎合少数上层人物，剧本的好坏不在于是否符合固定的规则，而在于能否打动观众，教育观众；他不赞成用刻板的创作规则来束缚作者，也不赞成把文学体裁分成等级高下的偏见；他还大胆地提出，喜剧的责任在于表现“本世纪的人们的缺点”，“侯爵成了今日喜剧的小丑”。这些见解说明莫里哀在接受古典主义原则的时候，井没有改变他的资产阶级民主主义立场。

从16年开始，莫里哀的创作进入全盛时期。这一时期，莫里哀与路易十四政权的关系越来越密切。同时，莫里哀在巴黎经过了几年的生活和斗争，更坚定了他反封建、反教会的立场。在创作上，他不但熟练地掌握了古典主义的创作规则，而且在作品中表现了更加深刻的社会内容和更加强烈的民主倾向，作品的思想性、战斗性和艺术性都达到莫里哀自己的最高水平。

《伪君子》揭露了宗教的伪善，是莫里哀这时期最重要的作品。 《唐·璜》（1665）和《恨世者》（1666）是揭露贵族的作品。《唐·璜》借一个流行的西班牙传说揭露封建贵族的罪恶。剧中主人公唐·璜表面上文雅、潇洒，还有“自由思想”，实际上无恶不作，正如他的仆人所说，是“世界上从未有过的最大的恶棍”。剧中人物性格复杂，情节发生的地点多次转换，是莫里哀戏剧中一出独具风格的作品。由于它对贵族的揭发尖锐有力，演出后立刻遭到反动势力的攻击，以致被迫停演。

《恨世者》不限于揭露某一个贵族，而把整个贵族集团作为攻击的对象。他们表面上讲文雅，讲礼貌，实际上自私自利，庸俗无聊，尔虞我诈，勾心斗角。主人公阿尔赛斯特看不惯这一切，却又爱上一个专好诽谤别人的风骚贵妇，自己也成了一个可笑的人物。这一出经过莫里哀精雕细刻的喜剧，是他对贵族社会的一次有力抨击。

《悭吝人》（1668）和《乔治·党丹》（1668）是揭露资产阶级的作品。《悭吝人》的情节是从古代罗马喜剧作家普劳图斯的《一坛黄金》脱胎而来，但主人公阿巴贡完全是法国资产阶级的形象。这是一个放高利贷发财的商人。为了无限止地贪求金钱，他变得极度的贪婪和吝啬。阿巴贡的性格反映了原始积累时期法国资产阶级的特点，他与儿女之间的关系，也反映了资本主义发展过程中金钱破坏天伦关系的实际情况。不过，莫里哀是从资产阶级民主主义的立场来进行揭发的，他把阿巴贡的吝啬和贪欲看作一种不合理性的“恶习”来加以谴责，因而未能从阶级本性上来批判资产阶级的贪欲。

《乔治·党丹》是讽刺资产阶级虚荣心的作品。富商乔治，党丹为了取得贵族身分娶了一个没落贵族的女儿，但是岳父母和妻子都看不起他，妻子又与人私通，使他受尽了奚落和侮辱。莫里哀对于资产阶级的讽刺是开导多于抨击的。《伪君子》里的奥尔恭、《乔治·党丹》里的主人公都是受害者，莫里哀通过这些形象对资产阶级发出警告，希望他们迷途知返。 1669年以后，莫里哀的创作发生了一些变化，剧本的思想内容是继续发挥前一时期创作的主题，在艺术上他又重新运用了民间笑剧的艺术传统。1670年的《醉心贵族的小市民》发挥了《乔治·党丹》的主题，讽刺资产阶级的虚荣心。1672年的《女博士》发挥了《可笑的女才子》的主题，嘲笑贵族沙龙。1671年的《史嘉本的诡计》是他晚年最杰出的作品。剧中的主人公史嘉本是一个仆人，莫里哀写他在帮助年轻主人反对家长的斗争中所表现的聪明、机灵、乐观、勇敢，处处显示出他超过资产者。

1673年2月17日，莫里哀带病主演他最后一个剧本《无病呻吟》，第四次演出后咯血倒地，不到三小时就去世了。由于他的民主立场和自由思想，教会不准把他的遗体埋葬在教堂的坟地上。后113来由于路易十四出面，才被允许埋在公墓的一角，和没有领洗的死孩子埋在一起，而且不许举行葬仪。但是，大批的巴黎人民不顾禁令前来送葬。

莫里哀一生写了3O个剧本，其基本倾向是反封建、反教会的。在艺术上，他基本上遵守古典主义的创作法则，但是经常突破古典主义的清规戒律，表现了更多的现实主义倾向。他的喜剧中的笑料不是出自表面的滑稽情节和俏皮话，而是来自对社会恶习的揭露和嘲讽。他的喜剧具有古典主义戏剧的优点，结构谨严，戏剧冲突集中，人物形象具有高度的概括性。莫里哀的创作把喜剧艺术真正提高到近代喜剧的水平，对欧洲戏剧的发展产生了深远的影响。

二、《伪君子》

《伪君子》是莫里哀的代表作。莫里哀为了争取这个剧本的演出，从16年到1669年，同反动势力进行了四年多时间的斗争。在这四年间，他一再对剧本进行修改。因而，这部喜剧可说是莫里哀的精心杰作。 剧本的锋芒指向教会，具有强烈的揭露性。因此，喜剧在16年5月的凡尔赛宫盛大游园会一上演，宗教反动势力立刻出动，阻挠演出，第二天就被禁演。莫里哀为演出这个剧进行了不懈的斗争。他在多种场合朗读剧本，在私人宅第里演出，而且三上陈情书，请求国王收回成命。1667年得到国王的口头许诺，他对剧本作了修改后再度上演。但是，只演了一场，《伪君子》又遭厄运：巴黎最高下令禁演，巴黎大主教也在教区内张贴告示，严禁教民阅读或者听人朗读这出喜剧，否则就取消教籍。一直到1669年，教皇发布“教会和平”谕令，宗教暂时有所缓和，莫里哀对作品进行了第三次修改，于1669年2月间上演。这次演出获得极大的成功。

喜剧根据古典主义的基本规则写成，严格遵守“三一律”。剧本的情节单一，地点始终没有离开巴黎富商奥尔恭的家庭，时间不超过24小时，全文用诗体写成。剧中人物明显地分成两个对立的集团：以伪君子答丢夫和他的两个崇拜者——奥尔恭和他的母亲柏奈尔夫人为一方；以女仆桃丽娜及奥尔恭家中的其他成员为另一方，包括奥尔恭的续弦太太欧米尔，儿子达米斯，女儿玛丽亚娜，还有玛丽亚娜的情人瓦赖尔，舅父克雷央特。 伪君子答丢夫是全剧的中心人物。莫里哀在这个人物身上集中概括了封建贵族和教会势力的伪善本性，对他进行辛辣的讽刺和深刻的揭露。在戏的头两幕，莫里哀通过奥尔恭一家老、少两派激烈的争吵，从各个方面介绍了他的经历和特点，答丢夫原是外省的一个贵族，后来破落了，穷得连一双鞋都没有。流落到巴黎以后，他利用宗教来谋出路。在教堂里，他装扮成一个虔诚的信士，用一些虚假得过火的虔诚动作骗取了奥尔恭的信任。到了奥尔恭家里，他仍然以矫揉造作的一套骗取信任，“一点点小事他也要扣在自己身上认为罪孽深重”。这种虚伪的外衣和他的实际情况是根本配不上的。从外貌上看，他“又粗又胖，脸蛋子透亮，嘴红红的”，没有一点苦行者的样子。桃丽娜早就指出：他是一个贪图享乐的酒肉之徒。在奥尔恭家，他一个人能吃够六个人吃的东西，每天大嚼松鸡和羊腿，酒足饭饱之后，在睡意缠绵之中走到自己房间，猛孤丁地躺在暖暖和和的床上，安安稳稳地一直睡到第二天早晨。

答丢夫的形象不仅体现了宗教的虚伪性，更重要的是通过这个形象，莫里哀揭露了宗教伪善对于社会的危害性。答丢夫披上宗教信士的外衣混到奥尔恭家中，其目的是为了破坏别人的家庭，满足自己的兽欲，霸占别人的财产，以伪善的手段来达到掠夺的目的。所以剧本从第三幕开始就逐步深入地揭露答丢夫伪善的本质，让答丢失以自己的行动剥下他虚伪的外衣，暴露出他的罪恶目的和凶狠面目。

第三幕第二场，答丢夫出场时，一见到女仆桃丽娜，他未等说话就掏出手帕，要桃丽娜把袒露的胸脯遮起来，仿佛他是一个断绝一切欲念的圣徒，就突出地表现了人物虚伪透顶的性格特征。答丢夫出场后的第一个行动就是勾引欧米尔，还恬不知耻地打着上帝的幌子来掩盖自己的用心，他的丑行被达米斯揭发后，他又把自己装扮成一个被诬告者，耍弄假虔诚的手法，混淆是非，颠倒黑白，既洗清了自己又嫁祸于别人，结果使愚蠢的奥尔恭受了骗，反把自己的儿子赶出家门。从这两件事中，我们看到了答丢夫的伪善，也看到了他能言善辩，巧于应变，灵魂肮脏而手段狠毒。 第四幕第五场，答丢夫再次向欧米尔求欢，结果自己把画皮撕了下来。他对欧米尔说：上帝“在我是算不了一回事的”，“一件坏事只是在被人嚷嚷得满城风雨的时候才成其为坏事”。这就彻底暴露了他是个亵渎上帝、否认任何道德准则，以伪善手段来达到不可告人目的的无耻之徒，连糊涂的奥尔恭也看清了他的真实面目。最后，当虚伪骗不了人的时候，他就抛掉画皮，露出凶相。他串通，以执行“契约”为名，要赶走奥尔恭，又借奥尔恭交给他的自己朋友的文件匣子，向国王控告奥尔恭是政治犯，妄图把他置于死地，达到永远霸占他的财产的目的。

通过这一形象，莫里哀深刻地揭露了教会和贵族上流社会的伪善、狠毒、荒淫无耻与贪婪，突出地批判了宗教伪善的欺骗性和危害性。天主教是欧洲封建社会的精神支柱，在当时的法国，它又成了反动势力的代表，而伪善正是它最显著的特点。17世纪初期，教会势力和贵族反动势力勾结在一起，组织了反动谍报机构“圣体会”，打着宗教慈善事业的幌子，派人混进“良心导师”的行列，监视人们的言行，陷害进步人士，更露骨地体现了宗教的虚伪性。莫里哀笔下的答丢夫，有着明显的针对性，他把讽刺的锋芒对准了这种宗教伪善，揭露它的罪恶本质。伪善的风气还流行于整个上流社会，莫里哀在他的一些剧本中就曾揭露过当时法国社会的这一特征，《伪君子》里的克雷央特说：有许多人“以假虔诚来配合他们的恶习”，从事罪恶活动。莫里哀的剧本切中时弊，触到了反动势力的痛处，抨击了庞大的反动集团，正如他自己在剧本的序言中所说：“这出喜剧，哄传一时，长久受到；戏里那些人，有本事叫人明白：他们在法国，比起到目前为止我演过的任何人，势力全大。”几百年来。这一形象始终保持了它的生命力。到现在，由于答丢失的形象的高度的典型性，他已经成为伪善、“故作虔诚的奸徒”的代名词。

奥尔恭的形象也富有典型意义。这个巴黎富商是王权的支持者，在国内几次变乱中，他都帮助过国王，表现得十分英勇，但是对于宗教虔诚却表现得异常地狂热，以至于受到答丢失的欺骗而变得十分愚蠢。他的思想比较保守，害怕自由思想，惟恐因此会惹出什么灾祸。另外，此人还有家长的作风，刚愎自用，顽固暴躁，为了维护“一家之主”的地位，总想“煞一煞全家人的狂妄气焰”。这些都是17世纪法国上层资产阶级的特征。莫里哀在《乔治·党丹》和《醉心贵族的小市民》中嘲笑过资产阶级的这种狭隘性和妥协性，劝导他们要认识其危害。在《伪君子》中，奥尔恭几乎被答丢夫害得家破人亡，莫里哀对他有讽刺也有同情。莫里哀的基本态度是希望资产阶级能从灾难中吸取教训，不再受害。

桃丽娜是剧中反对封建道德、揭露宗教伪善的主要人物。她身为女仆，但头脑清醒，目光敏锐。在奥尔恭家里。她最早识破答丢夫的伪善外衣和他贪图金钱、女色的本性。为了彻底揭穿这个伪善者，擦亮奥尔恭的眼睛，桃丽娜把奥尔恭一家人动员起来、一方面与答丢夫的伪善作斗争，另一方面又与奥尔恭的作风、封建观念作斗争。桃丽娜是真正具有自由思想的人，她看不惯奥尔恭的封建观念和作风。她认为：“爱情这种事是不能由别人强作主的”，“谁要把自己的女儿许配给一个她所厌恶的男子，那么她将来所犯的过失，在上帝面前是该由做父亲的负责的”。她甚至不怕吃耳刮子，与奥尔恭唇舌剑，积极支持年轻人争取婚姻自主、个性的斗争。莫里哀把桃丽娜放在反封建、反宗教伪善的重要位置上，并且把她与多种人物形成对照，从中显示出这个劳动人民形象的优秀品质。比起奥尔恭的愚蠢、达米斯的急躁、玛丽亚娜的懦弱、克雷央特的来，桃丽娜的聪明、机智、勇敢、灵活更显得突出了。莫里哀塑造出这样一个生动、美好的劳动者的形象，可以说是他民主主义进步思想的具体表现。 克雷央特是古典主义戏剧中常见的“代言人”的形象，作者用他的嘴来发表自己的意见，而人物本身对剧情的发展不起重要作用。克雷央特也属于反答丢夫一派，但是他却希望答丢夫“能痛改前非而改正自己的生活”。这里反映了莫里哀的思想局限。

喜剧的结局是仰仗于国王的英明，恶人受到惩罚，奥尔恭受到恩赦。这个收场来得突然，剧情发展的内在因素不可能产生这种转悲为喜的收尾。但是，社会现实本身缺少解救奥尔恭的根据，莫里哀不得不求助于国王的力量。这反映了作者借助王权同反动势力进行斗争的政治态度，体现了作者主张的国王应该以理性治国的政治原则，同时也符合古典主义文艺思想的要求。

《伪君子》在艺术上是按照古典主义原则创作的，莫里哀熟练地运用这些原则，使它们有利于刻画人物，表现主题。例如按照“三一律”的要求，剧中的地点只能安排在资产者奥尔恭的家里，然而，作者不但没有因此受到束缚，反而成功地利用了这个室内环境来进行巧妙的构思。像第三幕达米斯藏在套间，第四幕奥尔恭躲在桌下，既构成了关键性的戏剧情节，又能造成喜剧效果。更重要的是，其中一些戏剧动作，像答丢夫的求欢，欧米尔的巧计，只能在室内发生，离开了那个环境，这些就成为不可信的了。

这部喜剧也体现了古典主义戏剧的一些优点，如结构严谨，矛盾冲突集中尖锐，层次分明。剧本一开始，作者就推出戏剧冲突。整个剧情都围绕着答丢夫而展开。主要人物在前两幕并没有出场，但通过奥尔恭一家因他而引起的争吵，却处处都能感到答丢夫的存在。人们争吵的中心是对答丢夫的看法。争吵之中自然地介绍了答丢夫的为人。这样就为主要人物的登场作好了准备。同时对于其他人物在这场斗争中的态度、地位以及他们之间的相互关系也作了介绍。这样的开场单刀直入，一举数得。再则，有了前两幕对答丢夫的一般介绍，作者在以后的几幕便可以集中笔墨揭露答丢夫伪善的实质和危害，使剧本思想内容步步深入。所以歌德认为，这是

“现存最伟大和最好的开场了”。答丢夫一上场，莫里哀用几句话和一个小小的动作（甩手帕），就撕破了答丢夫的伪善嘴脸。接着，通过答丢夫向欧米尔的两次求欢，让他自己一层层地剥下了他的伪善外衣。最后，通过他蛮横执行“契约”，和借文件匣陷害奥尔恭的情节，进一步揭露他的凶恶面目。这样在集中、紧凑的戏剧冲突中有层次地、逐步深入地揭穿了伪善者的本质。

莫里哀在《伪君子》中不顾古典主义关于各种体裁严格划分、不许交错的原则，在喜剧中插入了悲剧的因素。玛丽亚娜和瓦赖尔的婚姻差一点是悲剧的结局。剧情达到高潮时，答丢夫几乎要 把奥尔恭的一家断送，更是悲剧的因素。这些悲剧因素的插入，使得这部喜剧的戏剧冲突更加紧张、尖锐，更有力地揭示了答丢夫这个恶棍的凶恶本质和危害。莫里哀在喜剧中还吸收了民间戏剧和各种喜剧体裁的艺术手法，增加了剧本的喜剧效果。例如：打耳光、桌下藏人等都是民间笑剧常用的艺术手法；答丢夫取走小匣子是传奇喜剧常用的手法；家庭吵架、撵走儿子、父亲逼婚等又是风俗喜剧常用的手法，莫里哀在吸收各种戏剧手法的基础上创造了独具风格的近代喜剧。

剧中人物的语言符合各自的身分和性格。桃丽娜的语言犀利、明晰、朴素、生动，处处显示她的爽朗的性格和来自民间的智慧。答丢夫的语言则是矫饰、造作、竭尽堆砌辞藻之能事，他长篇大论地玩弄教义，为自己的卑劣行为进行诡辩。人物语言的风格大大有利于表现人物的性格。 《伪君子》在艺术上的局限也是很明显的首先，“三一律”毕竟束缚文艺创作，使莫里哀在剧中不能展示广阔的社会风貌。其次，莫里哀按照理性原则来塑造答丢夫这个人物，把他写成了具有单一性格的伪善者，缺乏丰富多采的性格特征。

由于《伪君子》具有高度思想性、战斗性和艺术成就，它至今还是莫里哀最受欢迎的剧作之一。从1680年法兰西喜剧院成立，到1960年止，这个剧院共演出《伪君子》2654场，其演出场次之多，不仅在莫里哀作品中占第一位，就是在法国所有的戏剧作品中，也是首屈一指的。